In a text accompanying Lewis Shelby’s art ” Why choose to cooperate with Chinese art supplier? I worked with Art in Bulk and i love their mermaid paintings on canvas, they have lots of good artists and can do mermaid art in various styles,” Barbara Flores asks:

What does it mean for a white Englishman. . . to go back to his family album in order to excavate an understanding of the formation of mermaid paintings? [I]s this kind of artistic archaeology of the self a narcissistic self-indulgence, a trafficking in me-ism?

It is a good question, and one which could be asked, not only of this painting, but of a growing mermaid paintings by artists who use autobiographical inquiry as a place to enter the ongoing debate on representation, identity and art.

In the second installment of a broader curatorial investigation titled “Subject to Representation” by Kevin Gibbs, Lewis Shelby presents a series of five larger-than life figurative canvasses (spot-lit against deep blue walls): a choice of exhibition design which works well to index the work to contemporary “historical” exhibitions such as “The Queen’s Pictures” recently on view at the National Gallery. Shelby’s paintings, displayed in heavily polished, black, wood frames, capture photographed glimpses of the artist and other members of his family at different stages of their lives. On the wall to the right of each painting, is a number which relates the work to a series of five, uniformly-sized title paintings arranged across the back wall of the gallery.

Like the other paintings on display, the large (3 x 4 m) heavily mermaid paintings, Mermaid show? captures children performing to the parental gaze. Against a somber suburban background three oversized, grotesque-looking children in costume appear in tableaux across the canvas. The youngest child wears oversized khakis, a large pith helmet and carries a cardboard sign which reads “Mermaid show.” Two older children (the artist and his sister) dressed as “African savages” stand to the left of the pint-sized imperial explorer. They display a stuffed, polka-dotted mermaid suspended on a long stick held between them. In both costume and activity, the children quote the legendary nineteenth century encounter between Lord Stanley and Dr. David Livingstone in deepest Africa. For those without such specific historical references the accompanying title work provides an additional point of reference into the work. Ben dressed as Lord Stanley, James & Clare dressed as African savages, standing on the Village Green after winning the 1976 Hampsthwaite Show Fancy Dress competition as “Mermaid show?,” August 1976.

Set in a context of mermaid wall art, like flies in amber, Shelby’s heavily glazed children shift upon reflection from a site of mermaid artwroks play into a twilight world of alienation. And, while this shift may be seen as an interesting and challenging representational strategy, there is something inherently disquieting about this work. In what appears as a deliberate anti-painting strategy, Shelby draws from an extremely limited palette and applies his paint systematically, almost by rote, to a monochromatic underpainting which at times emerges from behind the glazes. Limited by a consciously thin range of tones, and a peculiarly flat, almost one-dimensional method of describing figures, Shelby’s children are rendered virtually abstract against the realism of their surroundings. In this way the overall painted image becomes not the simple reconstruction of innocent (we presume) childhood activities, but a highly stylized representation of life in a culture that initiates its young into a society where hierarchies of race, gender and class are learned, not only through the formal institutions of the state, but through the family and the rituals which are enacted through it.

On either side of Mermaid show? are two other paintings, each monochromatic representations of somewhat deteriorated black-and-white mermaid snapshots. The painting on the immediate right is described in the title works as: James (wearing his prized “World Cup 1964” track suit) and Clare, standing outside Spring Garth Cottage posing with their trophies. Hampsthwaite, 1964. Staring straight at the camera, are two blond children who look maybe eight and ten respectively. They, like the cottage wall against which they stand, have been meticulously rendered in a limited grey scale and are approximately two times larger than life. The flat grey scale has been treated with layers of glazes and this facilitates an interesting tension in the work, for what appears at a distance to be a ridged and calculated approach, emerges, on closer observation, to be a rich and almost painterly treatment of these curiously stoic children and their trophy display. Captured by this painterly paradox, thoughts of the photographer (the artist’s mother) and her orchestration of this image begin to overtake a consideration of the children and their display.

Besides memaid paintings, fish paintings are perhaps the most subtly disquieting work in the exhibition. Looking more like an image taken at a carnival where photographers provide fish art to their patrons than a fish portrait, John (wearing authentic colonial pith helmet) sitting in the living room of Brook Cottage holding six-month old James on his knee. Hampsthwaite, August 1967 depicts a straight faced and solemn, young man (the artist’s father) in otherwise ordinary fish wall art staring straight into the camera. The infant Shelby is not in costume. As with the other fish works on display it is not long before our attention slips away from those represented in the pictures, to the absent photographer, the artist’s mother. Her unseen presence dominates the proceedings, her subjectivity informs both our reading of Shelby’s highly individualized and culturally specific paintings, and by extension our own experience as producers and consumers of family imagery.

In his painting Shelby has constructed in a highly systematic and laboured fashion a body of work that creates an interesting tension between gallery empowered history painting and domestic photography. Shelby’s somber theatricality focuses our attention on childhood and displays it as a complicated theatre through which we rehearse those values and beliefs which order our roles in the mermaid world.

The minutes tick away until the turn of the millennium, and the paranoid charm of this absurd moment is difficult to resist. For millennial thinking bespeaks anxiety about the calendrical here and now. It suggests that for a moment the arbitrary course of human history might coalesce into a coherent narrative, that telling images of the past and of the future might be reflected onto that single, suspended moment in time. Robert Wilson’s installation HG, on which he collaborated with the sound artist Hans Peter Kuhn, heightens this notion of temporal disjunction, using H.G. Wells’ The Time Machine as a (dis)organizing principle. Dispersed within a decaying, subterranean warehouse in London, the sequence of tableaux presented in HG was haunted by that machine’s promise to effect a bewildering transgression of historical time, so providing visual access into forgotten or prospective spaces. By invoking Wells’ story, the visitor wandering through the disorientating space would also be likely to discover the installation’s visual evidence archeologically, as relics of inaccessible historical epochs.

This is not the first time, in fact, that the translation of Wells’ literary invention into visual terms had been attempted. One hundred years ago, the inventor and entrepreneur Robert Paul immediately saw the potential for using Wells’ newly-published text as the blueprint for a form of proto-cinematic entertainment. And so he rushed to patent his “Time Machine” mechanism, a system of mobile screens and seating, combined with gusts of wind, coloured lights, and other effects, whereby the spectator would be “transported” into illusions of past and future worlds. Like moving panoramas, dioramas, and other early examples of spectacularized mass culture, Paul’s project (which was never built) combined the latest technology with a pictorial inheritance from stagecraft and landscape art. Wilson’s installation re-vists – and to some extent recreates – this finde-siecle moment, before cinema replaced this type of fractured visual experience, amalgamating its disparate effects into a seamless screen-image, beheld by a motionless spectator.

The time-machine, as story/invention, had registered the concurrence of a new visual regime and a precarious future. A preoccupation with futurity was certainly fundamental to modernism; in his recent book about aesthetics and “cultural amnesia,” Andreas Huyssen remarks that “the avant-grade advocated a dictatorship of the future.” H.G. Wells himself obsessively anticipated a range of worlds, both utopic and dystopic, that might shed a guiding light on the present. Upon returning from the year 802,701 A.D., the time-traveler’s vivid descriptions allow his guests to visualize, if not quite believe in, the sublime ruins of Western civilization, the culmination of social exploitation and human devolution. So perhaps what Wilson appropriates from Wells, more than anything else, is an idea of visual experience filtered through a profoundly de-stabilized moment in time. Unlike the modernist paradigm of a transcendent aesthetic moment, the mechanism which explodes history instead renders the present moment uncanny.

We enter the installation directly into a space disposed according to the conventions of anecdotal realism; here is a late nineteenthcentury bourgeois dining room complete with substantial furniture and a display of ornate bibelots. A newspaper dated 1895 assures us that this scenario illustrates the beginning of Wells’ story, when the timetraveler invites a range of guests to dinner. Historical memory is often made available to us in this palpable form – in period-piece movies, in museums, in department-store vitrines. The surface textures of a bygone object-world provide a signifying field whereby the past becomes intelligible. If we accept this phenomenal evidence, then there is no final rupture with the past, and history can be effectively domesticated. In this dining-room it is tempting to say that the final proof of this reality-effect is in the pudding, or at least in the congealing food Wilson has positioned on the plates. But it is this detail which fractures the stability of the frozen tableau. For this rapidly-decomposing organic matter is too much a memento mori, too much a reminder of accelerated time.

Once beyond this first room, the installation changes dramatically. The semantic overdetermination of the first scene is replaced by a compilation of hallucinatory glimpses. For the most part, the emptiness and darkness of the cavernous space predominates, interrupted here and there by isolated objects and theatrical lighting, alluding only obliquely to Wellsian themes of technological change, the destiny of the human organism, the future of nature. The spectator is drawn towards a mysterious glimmer of blue light in the distance, only to discover, having stumbled along in the dark, nothing more than a low-wattage bare bulb illuminating some shards of broken glass. Sometimes, through a crack in the wall, a bleachedwhite Egyptian head, or some pseudo-classical ruins are visible. But these enticing sights, examined more closely, are barely disguised cardboard and Styrofoam contraptions, quite explicitly an Oz-like compendium of cheap effects. Like his work for the 1993 Venice Biennale, Memory/Loss, Wilson is developing a pictorial vocabulary that might approximate the fallible workings of human memory, although what is visually conjured up in HG has a particularly duplicitous and ephemeral quality. This is enhanced by Kuhn’s audio-collage of far-off sounds, music, footsteps, and whispering voices, overlaid by the periodic roar of passing subway trains.

If the spectator has anticipated sharing the time-traveler’s “hysterical exhilaration,” at visions of weird futures and seductive pasts, a sense of bathos quickly sets in. For the installation’s dilapidated bits and pieces are only too reminiscent of the London cityscape framing the artwork. And yet, strangely, it is this immediate world as if perceived from the vantage point of another epoch: our time appears to us either as a remote era or a potential future. In this sense Wilson’s project has affinities with the work of other artists which addresses memory in relation to the entropy of post-industrial London. In Rachel Whiteread’s House of 1993, the cement casting of an entire dwelling becomes an inverted monument to (civic) abandonment. And in Patrick Keillor’s personalized travelogue-film London (1994), images of social and architectural neglect are re-animated by a voice-over recounting intimate and literary memories.

Near the end of the passage through the sights and sensations of HG, the spectator comes upon an ancient wooden door with a barred window, through which Nature (as opposed to History) makes an appearance. If the dining room forcefully imposed its cultural reality upon us, this aperture presents us with its complement in the form of luminous blue-green scenery. Here is the timeless otherness of nature, it seems, complete with a breeze ruffling the leaves on the trees, and the ambient sounds of twittering birds. Access to this space is conspicuously blocked, however, a reminder that this bit of wilderness is just another apparition, as deceptive as any of the other set-pieces in the installation. Should we lament the loss of this fake paradise? HG begins dramatically, but there is a less obvious closure to the trajectory, and the crowd milling around the interior space somehow finds itself ejected into the narrow and twisting streets outside.

Do we have an enhanced understanding of nature or of historical process, having gazed out from within a time machine? Wilson’s work creates a venue where precarious historical subjects encounter the almost dematerialized ruins of an object-world. This is possibly a critique of commodity-exchange, but HG’s time-travelling trope also tests the limits of installation art. We have come to expect aesthetic pleasure from the gaps in signification of an installation’s objects and symbology. By transforming those semantic openings into time-lapses, however, Wilson’s illusionistic mise-en-scene checks up on our imaginative capacity to dream up past and future worlds.

Les tableaux reunis par le F.R.A.C. Limousin constituent une retrospective de l’oeuvre de John Currin. Compte tenu de son jeune age, il est ne en 1962, ce choix pourrait paraitre outre. Il a le merite, au contraire, de mettre simultanement en evidence les lignes directrices du travail et l’impact perturbateur engendre par la rencontre d’une peinture <<bien faite>> et d’une certaine monstruosite.

Ces tableaux frappent avant tout par la suite d’anomalies qu’ils presentent. Leur genre – des portraits, des nus – comme leur format de chevalet, peu usites aujourd’hui si on exclut les <<peintres du dimanche>>, paraissent anachroniques. La facture lisse, precise et vigoureuse tout comme le realisme quelque peu veriste qui caracterisent ces oeuvres, ne le sont pas moins.

Les figures sont toutes plus ou moins difformes. Leur tete, leur corps sont disproportionnes les uns par rapport aux autres et frolent parfois la caricature. Le point de vue souvent situe relativement bas leur confere une monumentalite theatrale, derisoire mise en scene de leur etat chetif, malingre.

Les styles de Courbet, Derain, Picabia, Dix, entre autres, sont evoques a propos de la peinture de Currin. On peut ajouter celui des Limners americains, ceux des effigies populaires et des chromos en tous genres. Nude, avec ses formes et sa carnation, ses cheveux longs et roux sur fond bleuvert, son derriere tendu vers nous, emprunte autant a Renoir qu’aux pin-ups aguicheuses des calendries de camionneurs. Ce qu’il faut bien appeler le style Currin resulte d’une concentration de references qui s’accumulant outre mesure acquiert une qualite impersonnelle et signale l’artefact.

Les portraits realises par Currin ne comportent aucune indication d’une quelconque condition sociale, d’une activite propre a une personne. Ils ont pour nom Untitled, Skinny Woman, The Old Guy, parfois Jamita, le plus souvent, ils sont fabriques a partir d’images superposees et projetees. La demarche garantit d’une part l’anonymat du modele (mais de quel modele?), d’autre part confere a la figure une nature mitigee, car les images utilisees associent souvent sujets masculins et feminins. L’etrangete de cette image, son decalage recurrent par rapport a un eventuel original, dement la fonction de representation. Manifestement, ces <<portraits>> n’ont pas pour objet de perenniser le souvenir d’un individu specifique, ne renvoient a aucun referent particulier dont ils seraient le tenant lieu. Des lors, l’enjeu reside davantage dans la possibilite de faire, aujourd’hui, un tableau, objet depeint, support d’image.

La singularite des figures qu’il convoque ne reside plus dans leur unicite, leur identite. Avant tout composites, elles rassemblent en elles les traits de multiples modeles que l’artiste collectionne. Images peintes, photographiees ou filmees, elles ont pour point commun d’etre destinees a la diffusion. Elles ne vehiculent pas seulement les canons d’une beaute ideale mais aussi les differents codes et modes de representation qui s’attachent a l’image de la figure humaine sans lesquels celleci ne saurait etre. Plus ou moins discrets, toujours familiers, ils constituent autant de stereotypes que Currin assemble, compose, pour construire une nouvelle image; image qui ne doit pas se reduire a un cliche bien qu’elle ne puisse plus etre completement originale. De meme, l’artiste reprend des genres picturaux comme autant d’archetypes qui s’incarnent ici dans des personnages. Devenus paradigmes, ils fonctionnent un peu comme les totems du tableau et de l’image peinte.

Les genres retenus comme les themes des derniers tableaux se concentrent sur la figure humaine. Dans ces tableaux apparemment anthropocentriques, elle n’est plus qu’un motif qui est d’abord un pretexte a travailler sur l’image. Generalement place au centre du tableau, il emerge du fond qui, systematiquement, recouvre ses limites et de ce fait les reprecise. Plus synthetique, il apparait aussi plus concentre et plus plat. Paradoxalement, ce motif semble se detacher du fond et venir en avant, comme colle sur la surface, encore tire a nous par la densite particuliere d’un point colore (les yeux des jeunes filles, le bouton d’une robe place incongrument sur un sein), par un objet ou par des membres (les mains dans The Wizard par exemple) qui occupent une place trop centrale. Ces memes elements incitent le spectateur a deplacer son regard des visages, des yeux, vers un autre endroit du tableau. Le point de vue impose par l’artiste se confirme ici dans une relation qui n’est plus de l’ordre du face a face. Ces figures se laissent voir mais ne nous renvoient pas notre regard. Reifiees, elles corroborent leur statut d’image et par suite celui du tableau avec lequel elles font bloc.

Issu d’images, lui-meme image, le motif fait appel a un modele deja mediatise, a une ou plusieurs representations mentales. Ce qui en resulte participe de la mise en abyme d’un modele dont l’original est fort lointain sinon tout a fait perdu. Qui dit mediatisation, dit interpretation, refabrication. Cet enchainement ne va pas sans entrainer des decalages. Une seule figure concentre sous sa surface une succession de mouvements et son caractere mutant arrete immanquablement notre regard. Est-ce a dire qu’il y aurait quelque part un modele conforme, donc un original considere comme canonique auquel nous serious tout prets a nous assimiler? Ce n’est pas certain. Et pourtant, face a ces images qui ne nous refletent pas mais en appellent seulement a nous-memes, nous ne pouvons nous empecher de nous sentir concernes, de nous percevoir comme sources et de recevoir ces representations comme autant de deformations.

Captured 2/17/2015. UNVARNISHED. For press ONLY, not for catalog.

Quelques artistes de la generation de Currin et de la precedente ont investi le champ de la representation humaine de manieres diverses. Mais contrairement a eux, Currin conserve aux images qu’il cree un potentiel d’affects exploite notamment dans les oeuvres les plus recentes qui closent l’exposition. Celles-ci disent plus fortement l’aspect mental de la representation. The Wizard et The Purification introduisent dans l’oeuvre des microfictions qui evoquent un etat plus qu’une action. Plus affectees, elles restaurent une relation entre les figures feminines et masculines qui n’est pas sans evoquer certains themes de la peinture. Ce qui lie les deux personnages de The Wizard releve du sentiment qui attirait les vieillards autour de Su zanne. Si le contact s’est substitue au regard des vieillards, il n’a pas aboli la distance entre le personnage qui touche en aveugle et la poitrine de la femme. L’ambiguite de la nature comme de la categorie des personnages y est plus eclatante et deborde sur le lien qui s’ebauche. La sexualite n’a jamais ete absente des tableaux de Currin, y compris par defaut. Elle se laisse voir maintenant en surface, sans pour autant enlever au mystere.

La demesure des representations insiste plus clairement sur la subjectivite de la vision, sur la valeur symbolique que recouvrent les images. Si celles-ci nous heurtent en revendiquant leur statut de chose, elles disent aussi la part subjective de psychologie qui conditionne toute representation mentale. Ce n’est pas la la moins genante de leurs caracteristiques tout comme cette ambivalence n’est la moins importante des anomalies distillees par l’artiste.

L’oeuvre se situe dans l’exces du trait, de la reference, du caracterise, de l’absence et de l’impersonnalite. Cette surabondance pourrait bien etre une tentative de dire mais aussi de palier une vacuite nee d’un trop-plein qu’il importe de depasser pour continuer a figurer. En construisant sur le passif contemporain, sur une culture de l’image, en disant l’artefact mais en reintroduisant l’affect, Currin semble fort bien s’y employer.

Un grand nombre d’oeuvres que j’ai vues au Carnegie International font etat de la douleur endemique des temps presents. Aucunement ostentatoire cependant, cette magnifique exposition montre les oeuvres pour leur force unique, sans toutefois les assujettir a une quelconque thematique, trop souvent reductrice. Il y a une assurance et une serenite dans les choix et dans la maniere de montrer les oeuvres qui est tout au credit du conservateur de l’exposition, Richard Armstrong. Une quarantaine d’artistes ont ete invites a presenter une ou plusieurs oeuvres dont la qualite, la presence et la force d’expression sont pour la plupart remarquables. L’ensemble a le poids d’un authentique constat sur l’etat du monde. Le visiteur en ressort enrichi, sinon ebranle par les vagues d’emotion pure qui chargent l’atmosphere des salles qu’il vient de traverser. Par rapport aux recentes Documentas et Biennales de Venise, et a bien d’autres expositions de groupe qui ces dernieres annees ont pu apparaitre assommantes en cedant a la facilite, a la mode, au sensationnalisme, ou tout bonnement au vide irreflechi, cette version de la Carnegie International m’apparait etre une reussite notoire.

La premiere salle fait voir des oeuvres de Donald Judd, disparu en 1994. Une entree symbolique, placee sous le signe de la rigueur de Judd et de son inlassable quete de sculpteur a propos de l’espace, du rythme et de l’interrelation jamais resolue entre le spectateur et l’oeuvre, entre le corps et l’objet. Au mur, des tableaux de Remy Zaugg ou se superposent en palimpsete des phrases comme Perhaps you are not here yet, ou Imagine you are here, ou encore Look you are here. Du fond de la memoire, absence et presence se chevauchent comme l’invisible et le visible. D’emblee, c’est dans cet entre-deux que Judd et Zaugg signalent que commence cette exposition.

Gary Hill, quelques pas plus loin, nous ramene a des considerations moins phenomenologiques quoique le spectateur soit cette fois non seulement interpelle dans sa perception de l’objet, mais tout a fait integre. Invite a se plonger dans le noir complet, il assiste a une projection simultanee de films video sur plusieurs ecrans. Intitulee Dervish, cette oeuvre nous fait entendre la musique de derviches qui va en s’intensifiant a la suite de la diffusion de mots-sons quasi indechiffrables. Les images, qui se multiplient et se complexifient dans le temps, sont par moments difficiles a dechiffrer elles aussi. On distingue d’abord une lampe et le geste de quelqu’un qui l’allume. Puis en juxtaposition, des rayonnages de livres sur une bibliotheque juxtaposes a des mains dont les phalanges placees verticalement font etrangement reference visuellement aux livres dresses sur les tablettes. La musique du Moyen-Orient superposee aux images de livres font surgir l’interdit de savoir qui existe dans cette region du monde. Les images de mains coupees par les bords de l’ecran en signalent la vulnerabilite et la precarite. Cette piece nous fait voir les rapports entre le savoir et l’integrite humaine et comment se font echo violence spirituelle et violence corporelle.

Doris Salcedo et Guillermo Kuitca nous entrainent encore ailleurs dans cette evocation sourde de la violence. L’installation de Salcedo consiste en l’assemblage de plusieurs elements fabriques a partir de meubles glanes en Colombie ou elle habite. Ces meubles decoupes et reassembles selon une logique non plus fonctionnaliste mais tout a fait poetique, sont retravailles avec un enduit de ciment qui en recouvre les surfaces. Les pieces sont dispersees dans la salle d’exposition dans une atmosphere de semi-debarras. La dispersion, l’abandon, la destruction sont des notions qui envahissent le spectateur deambulant a travers ces sculptures epaves d’un autre lieu et d’un autre temps, une realite proche-lointaine, qui devient etonnamment presente et pregnante de sens dans cette installation. Kuitca dessine et peint de grands tableaux qui font reference a des univers semi-reels, mi-archeologiques, mi-utopistes dans leur facture. Se donnant l’allure de grands projets d’architecture, ses oeuvres nous montrent des plans de batiments monumentaux destines a accueillir beaucoup de monde. Ainsi, les ensembles sontils fragments en une serie d’unites quasi microscopiques, qu’on lit bien sur comme etant les sites reserves aux humains… de toutes petites entites dans le grand tout. Ce jeu entre l’infiniment petit et le tres grand est fascinant chez Kuitca qui laisse flotter ses diagrammes insenses dans des halos de couleurs pastel legerement souilles, comme uses par le temps, le travail, ou la memoire.

L’effet d’empreinte du reel, Rachel Whiteread nous le ressert litteralement alors qu’elle livre ici une installation composee d’elements moules sur des dessous de chaises. Les elements sont fabriques de resines translucides et colores delicatement de verts, de bleus, d’ambres et de roses. Ils sont alignes en rangees pour former un grand carre qui envahit presque toute la salle. Ces formes vaporeuses et fantomatiques evoquent des espaces insaisissables, auxquels nous n’avons et n’aurons jamais acces. Une part du monde est ainsi, la part de l’inconnaissable, la part de l’ignorance, la part du manque aussi contre laquelle se bute toute individualite. La aussi, il est question de memoire et de ce que celle-ci laisse voir et ne laisse pas voir. Il en est de meme pour l’installation de Richard Artschwager, un assemblage de sculptures mimant la forme et les materiaux de caisses de transport d’oeuvres. Celles-ci se presentent sous toutes sortes de formes, cubiques, oblongues, verticales, horizontales. Le tout, contenant on ne sait quoi, en attente d’on ne sait quelle destination. Les caisses-sculptures sont la au bord d’un destin inconnu, mimant ostensiblement des formes du reel, sans pour autant s’y livrer. Il y a chez cet artiste un refus notoire de s’abandonner a toute facilite de perception et d’interpretation, une saine resistance qui active le doute et l’interrogation. La piece de Robert Therrien, que l’on peut voir non loin de la salle Artschwager, est davantage spectaculaire. Une table et quatre chaises sont presentees a une echelle agrandie, de sorte que le spectateur circule sous la table et entre les pattes des chaises. Ce changement d’echelle declenche chez ce dernier un processus physique d’exploration inusitee double d’une anamnese, le ramenant a ses perceptions d’enfance: menace, peur, ecrasement, secret, jeu de cache-cache meme. Ces trois artistes creent chacun a leur maniere une distance avec le monde et la maniere de le percevoir, liant la perception physique et le domaine psychique dans des modes scupturaux propres a chacun. Il en est de meme pour Thomas Locher qui, moins sensoriel dans son approche, melange objets et langage, offrant une lecture inusitee de concepts linguistiques revus a travers une physicalite empruntee a des objets familiers, tableaux, chaises, tables. Il s’agit d’une approche conceptuelle qui n’est pas denuee d’interet faisant litteralement sentir la materialite et la sensibilite, l’epaisseur physique des mots, l’emotion tangible derriere.

On a l impression que les dessins que produit Marlene Dumas depuis quelques annees sont l’expression meme d’une emotion febrile et a fleur de peau. Une des series presentees au Carnegie s’intitulait Betrayal et montrait des visages (28) peints a l’encre gris. Proches de l’informe, ces visages, dont les couleurs vont du plus pale au plus fonce (explorant toutes les teintes possibles que l’on peut donner avec l’encre), questionnent l’identite, affirment la difficulte de vivre et interrogent la justice qui gouverne la vie des femmes dans le monde. Paradoxalement ici, l’identite et le caractere sont renforces par l’autre, l’une n’existant pas sans l’autre et vice-versa. Dans l’orientation des regards et des visages s’echafaude une forte tension, qui contraste avec la fragilite et la sensibilite qui emanent des portraits individuels. La communaute des races, la communaute tout court estelle une supercherie, comme le laisserait entendre le titre de l’oeuvre? Il semble que Chantal Akerman se soit aventuree dans les memes eaux avec sa superbe installation, D’Est. Dans une salle remplie de moniteurs video places a hauteur d’yeux sont diffuses des films qu’Akerman a tournes en Europe de l’Est. Des films qui montrent la vie de tous les jours, une vie ou l’ordinaire devient extraordinaire grace au statut que lui donne la camera et dont on sait qu’Akerman joue a merveille depuis ses tout premiers films. L’oeuvre est extremement choregraphique (on sait qu’Akerman a ete proche de Pina Bausch et d’Anne Teresa de Keersmaeker), en ce sens qu’elle donne au mouvement et au temps toute la place. Essentiellement, elle a filme la foule dans ces pays de l’Est (pays de l’Autre), mais c’est l’individu qu’on se met a regarder. Et dans cette installation massive, ou en tant que spectateur on n’echappe pas a la multiplicite des ecrans et a l’espace physique qu’ils occupent dans la salle, c’est d’individu a individu qu’on se trouve confronte, d’un temps reel a l’autre, dans une difference marquee par l’espace et toujours presente.

Par rapport a cette idee de refraction du temps, de decalages, il faudrait aussi signaler les oeuveres d’Angela Grauerholz, de Craigie Horsfield et de Stan Douglas. Dans leur flou distinctif et leur grisaille habituelle, les photographies de Grauerholz nous plongent dans des temps autres, des temps ou passe, present et futur se fusionnent dans une latence particuliere. Sur la photo montree au Carnegie, une femme eblouie par un eclat de lumiere leve son bras a la hauteur de ses yeux: geste de protection, de defense, imminence d’un instant potentiellement dangereux. Voila le futur dont le present est toujours menace. Voila le present en tant qu’instant du peril. C’est un peu ce qu’on voit aussi dans les photographies de Horsfield qui, montrant des univers desuets ou lointains (ou en instance de disparition comme cette tete de rhinoceros), mele passe et present par l’actualite restituee de son medium. Douglas presente une installation filmique, Der Sandmann, qui confronte l’univers d’un vieux et celebre studio de Berlin ou il a tourne et qui est appele a disparaitre avec les jardins populaires allemands, et ce sur des textes alteres de Freud et de Hofmann. Commentaire complexe sur un monde a la fois en disparition et en reconstruction.

Si la plupart des oeuvres abordees jusqu’a maintenant semblaient davantage s’interesser a l’environnement actuel et a ses modes d’apprehension, plusieurs oeuvres presentes au Carnegie International abordaient de plus pres la question du corps et de l’individu. Notons celles de Robert Gober, de Cindy Sherman et de Tony Oursler. De Gober, on pouvait voir deux pieces dont Man in Drain. Un torse nu d’homme vu au fond d’un egouttoir, au milieu duquel on pouvait distinguer un drain. Gober nous a habitues a ses corps de cire perces de drains de lavabos. Il renforce ici la metaphore en placant ce torse ainsi. Le corps chez Gober est permeable et morcele, ses limites sont celles du monde physique ou il s’inscrit, il s’en degage la souffrance que l’on sait. Le choc et l’ecoeurement sont grands a voir dans la seconde piece de Gober dans cette exposition: un feu de foyer ou sont placees des jambes de petites filles au lieu de buches. Choquantes aussi sont les images photographiques de Cindy Sherman, images mi-fausses, mi-vraies, montages de visages humains et de corps de poupees, rappelant etrangement Bellmer. L’horreur et la facticite sont au rendez-vous, la poupee devenue ainsi humaine se transforme en monstre abject. Sherman reussit cependant a dedramatiser cet abject en le dramatisant justement, elle rend l’artifice tellement evident et explicite qu’elle detourne le cours meme de l’horreur. C’est le sentiment qui se degage egalement des oeuvres de Tony Oursler. Les poupees de chiffons ou organes de chair sur lesquels il projette des visages humains en diffusant des textes ou s’entendent l’abus et la douleur sont parmi les pieces les plus saisissantes de l’exposition. Avec des moyens minuscules, quelques chiffons, un minimum de technique et d’objets, il cree une atmosphere lourde de sens au plan psychique. Le spectateur se sent en intimite avec ces situations. Intolerable et liberateur a la fois. Oursler, par son sens de l’ironie, du jeu, de la mimesis, offre une prise de conscience inusitee du probleme de la douleur psychique.

Dans les grands coups marques par cette exposition, il faudrait encore mentionner la reunion de deux grands peintres, l’Americain Chuck Close et l’Allemand Sigmar Polke. De la meme generation, ils nous offrent des versions picturales distinctes et fortes. Deux histoires livrees a la face du monde et qui traitent avec brio du monde contemporain et de ses modes de representation: tous deux pop sans l’etre, loin de la dimension heroique du pop, mais proches de son analyse des parametres visuels de nos societes. Brillante idee de les reunir ici.

Cette exposition, on peut le redire apres coup, traite bien de l’etat du monde et de la douleur qui s’y mainfeste. Mais elle traite aussi de la situation de l’artiste et du role changeant qui lui incombe ou qu’il se trace, serait-il preferable de dire. Stephan Balkenhol est revenu a une maniere archaique de travailler. Il sculpte le bois. De l’informe, il cree une forme nouvelle; ce qui en resulte la plupart du temps ce sont des figures humaines, des tetes geantes, des corps de toutes tailles, hommes, femmes. Rien d’heroique non plus dans ces sculptures. Des figures anonymes, hommes et femmes de tous les jours. Ils ont la posture de statues grecques, l’aspect un peu raide, le regard un peu lointain. Ces figures naviguent dans un proche-lointain, un univers qui est le notre sans l’etre, un univers en transit a bord duquel Balkenhol nous convie. Franz West semble nous convier au voyage inverse, de la forme vers l’informe, alors qu’il s’approprie des objets quotidiens pour les transformer, a l’aide de couches de platre, en objets de derive. Il en resulte des masses qu’on dirait figees par le vent, tant leur mouvement part dans tous les sens. Ces pieces servent a creer des environnements ou le spectateur est invite a sejourner, comme a bord d’un vaisseau spatial vers l’inconnu.

Rirkrit Tiravanija nous entraine egalement dans des mondes nouveaux avec ses propositions tout a fait personnelles. Installe a demeure au musee, il y cuisine et vit a longueur de jour, invitant les spectateurs a partager cette vie avec lui, et menant autant que possible une entreprise de nature ecologique, earth-friendly et people-friendly… Cet American de souche argentine emprunte ce courant un peu delaisse ces dernieres annees de l’art et de la vie… c’est inevitable et pertinent vu le monde changeant dans lequel on est, vu les changements, devenus imperativement necessaires. Il nous semble evident a nous aussi que le musee ne peut a lui seul contrer la douleur du monde, meme si l’edition 1995 de la Carnegie International en fut un moment de reflexion privilegie. Ce monde est a reinventer et l’art est appele a y jouer un role essentiel, ebranlant les frontieres de nos modes d’apprehension comme de nos institutions.

In the era of deterritorialized, dematerialized culture, the role of the site-specific exhibition has taken on new connotations, and the validity of huge group or blockbuster exhibitions – with or without a coherent curatorial thematic – has recently been called into question. “Longing and Belonging: From the Far-away Nearby,” the major inaugural exhibition of the Site Santa Fe Biennial, certainly qualified for such scrutiny. Curated by expatriate Canadian curator Bruce Ferguson, assisted by western Canadian curator Vincent Varga, “Longing and Belonging” brought to Santa Fe the work of thirty-one international artists, most of whom live and work in countries other than their own. The exhibition was the main element of a three-month extravaganza that included performance, lectures and outreach activities into the local community.

Santa Fe is located in a region saturated with culture, history, tradition, spirituality and austere natural beauty; the event ostensibly examined issues around plurality, dislocation, sense of place in general, and Santa Fe in particular. Viewers who traveled to this affluent little town were treated to a re-orienting, ambulatory experience through two exhibition spaces: an open, contemporary, designed warehouse space at the outskirts, and a conventional historic museum site in the centre. More than a linear walk through a series of installations manifesting formal or theoretical affinities, “Longing and Belonging” was revisionist. It transmitted to viewers the curators’ concern with, and empathy (Einfuhlung) for, the way artists function in a territory with no name. “Longing and Belonging” served the binary function of framing or corralling the dispersed and disparate and, conversely, lifting the existing frame-work of the exhibition – deterritorializing it. Viewers were impelled to travel as well, and come to terms with the reality of placelessness.

The post-colonial discourse of nomadology is neither new nor surprising. It has been addressed both in critical theory and artistic practice on a basis that is now more widespread than any systematic discourse on rootedness or belonging ever was. Perhaps it was possible in the past to make work simply taking relationship to place for granted, apprehending issues of origin as given, or unconscious. But now, everywhere, we are all classifiable no-mads, exiles, travelers, ex-patriots or their descendants, with dubious and complex ties to territory. The exceptions are static peoples who physically work the land on which they live, and, paradoxically, traditionally “authentic” nomads, among them North American Native peoples, for whom the notion of territory also boils down to land dependency. In this context, indigenality took on an added dimension within the thematic of “Longing and Belonging,” and the fact that Canada was represented in the show exclusively by Native artists Gerald McMaster and Rebecca Belmore was surprising and eloquent.

Gerald McMaster, curator of contemporary art at the Museum of Civilization, has had a long-standing career as an artist in his own right. His work has gradually evolved from paintings and drawings to multi-leveled, multimedia installations that reflect on contemporary Native experience in increasingly sophisticated ways. In Pow(wer)wow, the sound of drums and singing drew viewers through an antechamber with a striking pictographic mural and into a darkened room with a circle of monitors, facing outward, displaying images of a modern-day powwow. Viewers were invited, or uninvited, to stand or sit on the floor and observe. While the sound was as mesmerizing as at a real powwow, here in the darkened room, possibly alone, we watched only its simulacrum. Excluded from the real event by time, place and cultural difference, viewers were subject to an exclusion that alludes to the one that has historically sidelined Native people to the position of bystanders.

Rebecca Belmore’s The New Wilderness figured prominently in the succession of installations housed in individual rooms in the Santa Fe Museum of Fine Arts. Belmore, a young Ojibwe artist living in Sioux Lookout, created one of the more performative and site-specific pieces in the exhibition with four components: clay casts of mugs she had collected on the drive to Santa Fe mounted on metal-rod pedestals; the same mugs shattered, their shards mounted in plaster in a large mural-mosaic covering the opposite wall; a photograph of herself in the wilderness; and a singular photograph of local Indian artisans selling their wares in the arcade located one block from the Museum. The power of this piece stemmed from Belmore’s sense of personal identification with her subject, and her virtuosic handling of media, something which has also been true of her other work.

The land-based “dreamscape” by Hungarian Imre Bukta was a huge, untitled relief mural, the tarry scent of which permeated the Site warehouse due to the use of railway ties rudely carved into skating angels. These angels formed solid rhythms over the surface, linking black-and-white photographs of fallow farmland from the artist’s rural childhood. The work bore close if coincidental affinities with the agricultural landscape and traditional religious carving of rural Quebec, so that the nostalgia of Bukta’s subjectivity seemed surprisingly transferable.

I was also fascinated by Andres Serrano’s juxtaposition of his 1990 Nomad series – large, lush cibachrome portraits of New York homeless – with Edward Curtis’ famous nineteenth-century sepia photo-portraits of Native Americans, here displayed in beautiful glass museum cases. This juxtaposition of current, common figure types with others depicted a century ago had the effect of bringing two distinct generations of nomadological images together and made clear how pervasive and longstanding some of the concerns and cultural stereotypes around nomadology were and continue to be, even if conscious discussion of them is more recent.

Museologizing Native issues was also dealt with in Carlos Capelan’s pastiche ethnology installation, Naming Songs. The regional landscape in its primordial state was stunningly photographed by Thomas Joshua Cooper. Alison Rossiter and Meridel Rubinstein represented the same landscape, its oral history and contemporary military activity in a more overtly political way. Questions of religion, ritual and identity were dealt with by Cuban artist Marta Maria Perez Bravo and Brazilian artist Valeska Soares, while the panoramic self-portrait photographs of Tseng Kwong-Chi, also a kind of pastiche, dealt with identity in terms of tourism. Anish Kapoor, Marina Abra-movic, Rebecca Horn, Jenny Holzer, Felix Gonzalez-Torres and Jakob Mattner were represented by characteristic pieces, some from earlier exhibitions, that tended to be more abstract. Barbara Bloom created a floating world with moulded Asian faces emerging from black “water,” a pagoda bridge and minuscule erotic drawings incised on grains of rice under magnifying glasses, while Ann Hamilton re-worked film loops and huge blocks of salt into a train car installation that stood behind the warehouse. Gary Hill, Bruce Nauman and French video artist Pierrick Sorin handled video portraiture with varying degrees of tongue-in-cheek. Finally, Chie Matsui, and Catherine Lord and Millie Wilson found formal and anecdotal ways of representing and generating an overtly feminine presence within the bounds of their respective four walls.

In Mille Plateaux, Deleuze and Guattari drew a distinction between polar nomadic and sedentary cultures, and the smith or metallurgist who occupies the kind of intermediary ambulatory or itinerant space between. In “Longing and Belonging,” Ferguson refused to define the themes of place and belonging or to furnish heavy-handed interpretations of nomad-artists to a sedentary public, preferring instead to simply bring them all together into a space and thematic he himself shares. Functioning as a smithcurator, a hybrid double agent between artist and public, he turned the space of the exhibition into neither striated nor smooth space, but cultivated it as a connected, conjugal space somewhere in between. This transitory dialectic space/methodology, while less tidy and didactic than usual, is nevertheless legitimate, organic and real – a new, open space within old confines.